Zin van de kunsttherapie
Henri
Maldiney
Vertaling Ief
Nicasi
De term
kunsttherapie is
heden ten dage begonnen met het vervangen van de term
ergotherapie
terwijl deze breekt met zijn oude betekenis en gebruik waarbij ze
een vorm
van therapie is gaan aflijnen dewelke beroep doet op de beeldende
capaciteiten van de mentale zieke.
“Ergotherapie” is
dubbelzinnig met als reden de dubbele betekenis van het Griekse
woord
"ergon” dewelke nu eens “werk” dan weer “kunstwerk” betekent. De
therapie
door het werk is lange tijd voorgesteld geweest als “een
efficiënte
techniek om de zieke zijn aandacht van zijn kwaal af te wenden.”
Het was
hem ook afwenden van zichzelf, van wat in hem een opening op
zichzelf kon
veroorzaken. Het was, met de bedoeling hem te beschermen, hem
opsluiten in
een reeks van gesloten systemen. Dit systeem was er een van
uitvoerend
werk waarvan noch de conceptie, de keuze van de materialen, de
keuze van
de technieken, noch de keuze van het doel tot zijn competentie
behoorde.
Bij deze behoorde ook een atelier waarvan de functie paste in de
geïnstitutionaliseerde ruimte en de tijd van het
psychiatrisch
ziekenhuis. Deze productie paste in een sociaal economische
kringloop
waarbij de producerende handeling zichzelf ophief in het statuut
van een
verhandelbaar object geregeld door uitwisselingen waarvan dat de
zieke
uiteraard geen deel van uitmaakte.
Maar dit werk, mechanisch en repetitief, in een cadens waarin de
aandacht
van de zieke wegzakte, steunde zijn defensiesysteem tegen de angst
waarin
dat zijn bestaan zich opsloot, en op deze wijze belette het hem om
te
bestaan op het risico van zichzelf.
De nieuwe betekenis
van de
ergo-therapie, waarbij dat het idee van werk verdween, liet plaats
aan het
idee van het kunstwerk, deze nieuwe betekenis is onlosmakelijk
verbonden
met een nieuw begrijpen van de mentale ziekte, van de ontdekking
van de
menselijke kant van de waanzin, maar ook van een nieuw
begrijpen de
kunst.
Kunst is geen arbeid
gericht
op werk dat beantwoordt aan een vooropgezette gedachte. Het
is geen
savoir-faire toegepast op een pouvoir-faire.
Het is een willen;
het is
volgens de uitdrukking van Alois Riegl, Formwille: het vorm
willen,
van een vorm die zichzelf eist doorheen het zoeken van de
kunstenaar.
Hier komt een nog
onzekere
overeenkomst aan het licht tussen kunst en waanzin. Alle twee
springen ze
over de grenzen van die realiteit waarvan dat de norm is gesteld
door het
zintuiglijke vertrouwen van de alledaagse mens. De
stijlverandering van
het einde van de XIXde en het begin van de XXste eeuw hebben de
zin van
het spirituele in de kunst in vraag gesteld en de toenadering
bevestigd
die Plato reeds maakt tussen twee vormen van waan, twee vormen van
onrustige spiritualiteit (mania): de poëtische waan
en de
pathologische waan dewelke beide een buiten zichzelf voeren
inhouden.
Deze komen samen in
sommige
werkstukken van zieke kunstenaars zoals Van Gogh. Men mag
praten van het
geval Van Gogh, maar in de zin dat één van de buigingen
volgens de
welke de creatieve kracht en het daar-zijn van de mens afwijken.
Zijn werk
en zijn bestaan getuigen samen van de “avonturiere aard” van de
kunstenaar, open aan dat wat hem beweegt en wat hij ontkent, en
waarvan de
openende spanning voortdurend bedreigd wordt door sluiting. Het is
gangbaarder te spreken van het geval Wölfi, deze van een zieke die
kunstenaar wordt. De titel van het boek dat Dr. Walter
Morgenthaler aan
hem besteedde heette zonder omhaal: “Een geestelijk zieke als
kunstenaar”.
R. M. Rilke deelt in een brief van 12 september 1912 aan Lou
Andréas
Salomé mee, welke indruk dat het lezen van dit boek op hem heeft
gemaakt.
Hij was
ondersteboven door
de gelijkenis tussen zijn poëtisch bestaan en van het kunstenaars
bestaan
van Wölfi.
De kunst en de
waanzin
ontsnappen aan de beheersing van de mens. Zowel hier als daar,
stelt Rilke
vast, leidt de overvloed van een onbeheersbare ervaring tot de
instorting.
Gek of kunstenaar, de mens
gaat diep.
Vanwaar uit ieder individueel project overschrijdend, hier de waan
uit
opreist, en daar het kunstwerk. Nog scherpzinniger dan hij,
antwoordt Lou
hem: “Wat je zo heftig heeft kunnen grijpen, is het feit denk ik,
dat de
drang naar het werkstuk dewelke de schepper dwingt, ook terug te
vinden is
bij de schizofreen, het is dat ongrijpbare in hem, actief en
passief, de
openbaring en de vorming, dewelke integraal één zijn en dat
de creatie
niet meer te stoppen is onderweg dan de openbaring zelf; want ze
gaan, de
weg voor zich, de twee in één, onverdeeld, voorbij wat de bewuste
wereld
scheidt, alsof het twee is, subject en realiteit.”
De kunsttherapie
maakt
beslag op twee concepten: het concept kunst en het concept
therapie,
waarvan dat de betekenis en het gebruik onder geen enkele
dubbelzinnigheid
zou mogen leiden, maar dewelke gevulgariseerd, uiteenvallen in
dwalende
grondbeginselen.
Wat is kunst?
“Wat
een kunstwerk is, zegt Heidegger, kunnen we maar begrijpen vanuit
de
essentie van de kunst. En wat kunst is, moeten we leren van het
kunstwerk.”
Er is daar een
cirkel.
Onze relatie met
kunst
doorheen dit werk hier en onze relatie met de kunst doorheen de
kunst zijn
geen onderscheiden momenten die we apart kunnen bekijken zonder de
realiteit te vernietigen. De werkelijkheid aan dewelke we aanwezig
zijn is
de nauwgezette opkomst van de kunst in eenheid van een werkstuk in
dewelke
we ons verrassen tot bestaan. De vicieuze cirkel ter sprake
gebracht door
Heidegger is een overmatige projectie van een existentiële knoop
op een
logische gebied.
De wezenlijke
dimensie van
de kunst is een dimensie van het bestaan zelf, van het ex-ister,
in
de zin van “zich buiten houden in de opening.” Men moet van
hieruit
vertrekken om te begrijpen hoe Hans Prinzhorn, in zijn in 1921 en
niet
geëvenaarde boek Bildnerei der Geisteskranken, er in
geslaagd is de
specifieke menselijk betekenis aan dag te stellen van de “beeldende
producties van de mentaal zieke”. Het betreft een aandrang
naar de
Gestaltung, naar de formatie van de vormen. Prinzhorn geeft de
Gestaltung niet weer als iets gekend. De betekenis ervan is
steeds op
weg.
„We geven enkel de
richting
aan waar we hem denken te gaan kunnen zien“, en deze is, „noch
deze van
een imitatie van de natuur, noch deze van een illusie, noch deze
van een
verfraaiing van het leven dewelke anders onverdraagbaar zou zijn,
noch
deze van een secundaire winst van opvoeding“: „Ieder stellen van
een doel
is vreemd aan de essentie zelf van de Gestaltung. We zoeken
de
essentie van wat zich vormt in de vorming zelf“.
Rond dezelfde tijd
onderwees
Paul Klee te Bauhaus dat de Gestaltung de stichtende
handeling is
van de kunst, dewelke één is met de vormende handeling van de
vorm, van
die vorm in formatie dewelke het kunstwerk is.
De vorming van een
vorm is
niet stilzwijgend voor de kunstenaar. Want het komt in hem tot
stand
vanuit een behoefte aan expressie van wat hij nog niet is. Onder
de
expressieve bewegingen in dewelke een lijn van een vorm zich
uitdrukt,
zijn de eerste waarvan Prinzhorn melding maakt, deze behorende tot
de
„spel drift“en deze behorende tot de „decoratie drift“. Een
object
decoreren is er zijn merkteken op aanbrengen en van dat kenmerkend
ogenblik een „verwerving voor altijd“ van maken. Maar de mens is
in
wording in een wereld in wording. De wereld verwereldt zich in de
breedte
van de ruimte, in zich implicerend al de spanning van de
tijd. De lijn
van een vorm heeft ook een spanning van duur en een ruimtelijke
uitdeining
tot gevolg die hen eigen zijn. De decoratieve drift, schrijft
Prinzhorn,
tendeert naar de verrijking van de Umwelt. Zij gaat samen
met de
activiteit van het spel.
De activiteit van
het spel
waarin Prinzhorn de eerste manifestaties van het appel naar vorm
heeft
herkend is juist een appel omdat boven het driftmatige, hij het
bestaan
uitdrukt. En het is dankzij deze wezenlijke existentiële dimensie
dat D.
W. Winnicott hierop zijn begrijpen van het menselijke drama heeft
kunnen
oprichten, en een therapie heeft kunnen samenstellen van het kind
en de
volwassen patiënt.
Het constituerend
drama van
het menselijke bestaan is die van een scheiding, dewelke de mens
ervaart
als de zijne, tussen de realiteit van de externe wereld waar van
de
ervaring hem is opgelegd en dewelke enkel intersubjectief te
controleren
is en de realiteit van de interne wereld waarvan hij de maat is.
„Vanaf zijn
geboorte,
schrijft Winnicott, is het menselijk zijn geconfronteerd met het
probleem
van de relatie tussen dat wat objectief waargenomen is en dat wat
subjectief geconcipieerd is.“
„Wij veronderstellen
hier
dat de taak van het aanvaarden van de realiteit een oneindige taak
is en
dat geen enkele mens-zijn komt tot de bevrijding van de spanning
veroorzaakt door het in relatie zetten van de externe realiteit en
de
interne realiteit.“
Het is al mens
wordend dat
de mens zich verdeeld voelt ten opzichte van zichzelf. Het heel
jonge kind
leeft in een staat van niet-separatie waarbij hij geen onderscheid
maakt
tussen hem en zijn moeder.
„De aanpassing van
de moeder
aan de noden van het kind, wanneer het een voldoende goede moeder
is,
geeft hem de illusie dat er een exterieure wereld bestaat dewelke
beatwoord aan zijn mogelijkheid van creëren”. Maar de weerstand
van de
dingen wordt duidelijk en een deel van de ervaring van het
kind houdt op
met zich te lenen voor deze magische verschijning. Er ontstaat een
breuk
tussen het externe en het interne. De overgang, de doortocht van
de een
wereld naar de andere is onmogelijk.
Als de mens volhardt
in het
zich opsluiten in een beschermend membraan, waar hij zich ontdoet
van
zichzelf al verliezend in het object, zou hij dan nog kunnen
bestaan?
“Wij veronderstellen
hier,
vervolgt Winnicot, dat deze spanning (tussen twee terreinen van
onverenigbare ervaringen) kan worden verzacht door het bestaan van
een
intermediaire ruimte van ervaring (kunst, religie, enz.) dewelke
niet
tegengesproken wordt. Deze plaats is in onmiddellijke voorzetting
van de
plaats van het spel van het kleine kind dat “verloren” is in zijn
spel”.
Ook L. Szondi
beschrijft, in
L’analyse du moi, het beginnende leven van een kind als een
soort
oceanische staat in dewelke zijn eigen ruimte zich vermengt met de
moederlijke ruimte die het omsluit. Hij leeft in een staat van
oorspronkelijke deelname waarvan de aandrift zich manifesteert
gedurende
het hele leven van de mens. De totale deelname is altijd opzoek
naar
zichzelf. Doorheen deze zoektocht veranderen de machtsverhoudingen
tussen
het Ik en de wereld en vaak keren ze om. Ze gaan langs fases
dewelke de
kernen van het Ik in vraag stellen: projectie, inflatie,
introjectie,
ontkenning, vernietiging. Maar geen enkele poging van het bestaan
leidt
tot het resultaat van een volledige deelname. “Dit kan zich maar
realiseren met de interventie van een derde term, van een hogere
instantie
(kunst, religie, wetenschap, menselijkheid) op dewelke de almacht
wordt
overgebracht”.
Deze spirituele
deelname
opent een gebied dewelke, zoals Winnicott het heeft gezegd, in
continuïteit is met het gebied van het spel. “De plaats waar men
speelt is
niet de interne psychische realiteit, en alhoewel buiten het
individu,
behoort hij ook niet toe aan de externe wereld”.
Echter, deze ruimte
is
strikt genomen, geen intermediaire ruimte, dewelke een
gemeenschappelijke ruimte en een ruimte voor de twee andere
aftekent. Dit
is wat de door Winnicott genoemde uitdrukking « espace
potentiel »
impliceert.
Wat is er
gemeenschappelijk
aan het spel en aan de kunst dat de aard van deze ruimte zou
kunnen
verduidelijken? Het is wat juist het essentiële van het kunstwerk
uitmaakt: de Gestaltung. Zij is tegelijkertijd de act en
het
product van de spelactiviteit in de zin van een drift naar
activiteit,
zonder enige referentie naar een doel of naar een regel.
Spelen –zonder niets
te
spelen- bestaat niet uit het uitvinden van bewegingen, maar zich
wijden
aan zijn eigen bewegingen waarvan dat de spontaniteit onvoorzien
is.
Hetzelfde betreft het kunstwerk dat steeds op weg van zichzelf is,
niet op
het perspectief van zichzelf. Men zou hem niet kunnen anticiperen
vanaf
één of andere moment van zijn vorming, waarvan de toekomst open
blijft,
aan de onverwachtheid van een vorming dat zijn bestaan is.
De Gestaltung is
de
dimensie volgens dewelke een vorm zich vormt: zij is ritme. Het is
daarin
dat ze tegelijkertijd diegene is die een bestaan onthult en
induceert.
Het is dus niet in
de kracht
van een geviseerde of bereikte perfectie, waarvan het idee
vastgehecht
blijft aan het meesterwerk, dat de kunst een therapeutische waarde
kan
hebben. In tegendeel, het is maar dankzij dat wat Oskar Becker
zijn
“broosheid” noemde en zijn “avonturiere aard van zijn vormen, op
de
afgrond van het niets”.
Het komt er dus op
aan om
niet de esthetische producties van de zieke in het perspectief te
zetten,
met als referentie ofwel de kunstzinnige producties van de
gereputeerde
gezonde persoon, ofwel een typologie van “pathologische stijlen”.
Een
kunstwerk, als het er één is, heeft geen paradigma.
De stilistische
systemen
overeenkomend met de nosologische klassen,
stellen de sequens voor van de pathologische wereld,
dewelke van te voren reeds iedere uitweg van een “poëtische”
singulariteit
dicht stopt. Het is juist op het moment dat er een afstand
ontstaat van de
op deze wijze gecodificeerd systeem, dat de zieke mens
doorheen
zijn ziekte doorbreekt.
Dokter Hemmo
Müller-Senser
heeft daarover gezegd wat moest met betrekking tot Wölfi.
“De kunst van
Wölfi, schrijft hij, komt niet van zijn schizofrenie. Het is niet
meer het
gevolg van zijn ziekte dan dat deze het gevolg niet is, noch kan
zijn van
zijn kunst”. Een ander probleem stelt zich wanneer men denkt,
naast de
ziekte van Wölfi, aan Wölfi zelf als een zieke persoon,
anders
gezegd, wanneer men naast zijn ziekte (een schizofrenie) het
ziek-zijn dat
hem eigen is (zijn schizofreen-zijn) bekijkt, want in zijn
schizofreen-zijn manifesteren zich de individuele verschillen, dit
wil
zeggen persoonlijk onderscheidende kenmerken, van die mens ziek
aan
schizofrenie, dewelke niet in rekening gebracht kunnen worden in
de
verschillende klinische classificaties (nosologieën). Men moet
hieraan
denken, niet enkel om recht te doen aan Wölfi als schizofrene
kunstenaar,
maar omrecht te doen aan de zieke schizofrenen, als mens, die geen
kunstenaar zijn.
In de speelruimte
tussen de
zieke mens en de ziekte schetst zich min of meer verward een
potentiële
ruimte in dewelke bestaan, dit is zich in de openheid
houden, waar
niets gefixeerd is terwijl de externe realiteit en de psychische
realiteit
tenderen tot het kristalliseren in een gesloten systeem.
“In tegenstelling
met deze
twee realiteiten, lijkt me de plaats ter onze beschikking voor de
derde
wijze van leven, de plaats waar de culturele ervaring of het
creatieve
spel zich situeert, extreem variabel onder de individuen te
zijn”.
De kunst evenals het bestaan
impliceert een
opening van een potentiële
ruimte, het is enkel daar waar er sprake kan zijn van therapie.
Wat is een
therapie?
Een therapie heeft
als doel
in iemand zijn mogelijkheid tot bestaan te bevrijden. De
discriminant van
bestaan, is de steeds mogelijke opening om te ontmoeten. De
ontmoeting is
in iedere menselijke situatie, het moment van de realiteit.
De psychoticus heeft
moeite
of faalt om anderen te ontmoeten, en de anderen slagen er ook niet
in om
hem te ontmoeten, zelfs wanneer ze denken te communiceren met een
neuroticus, tot op het moment dat de sluier van het bedrog valt.
Hij
ontmoet de wereld ook niet in zijn fenomenaliteit. “Fenomeen, zegt
Heidegger, wil zeggen een wijze van ontmoeten, voorzover dat deze
fenomenen gebeurtenissen zijn”. Welnu voor de psychoticus, zijn er
geen
gebeurtenissen. Hij is niet aan de wereld. “Ik weet wel degelijk
dat ik
hier ben, zegt een schizofreen, maar voor mij wil hier, niets
zeggen”. Hij
is het daar van geen enkel plaats vinden.
Ontmoeting, geen
contact via
de interface.
We ontmoeten ons in
de rand,
in de zone van de appresentaties, dewelke die van de
potentialiteiten is.
Er is maar ontmoeting in aanwezigheid tot aanwezigheid, waarbij
iedereeen
zich voor zich uit houdt, in zichzelf en vooruit. De epifanie van
ieder in
de blik van de andere gaat niet zonder zijn autofanie. Welnu het
gebeurt
dat voor een psychoticus het kunstwerk het determinerende voorval
is van
het plots aanwezig stellen van het zelf.
Ik heb dit meerdere
keren
ondervonden.
Aan een zieke
schizofreen,
geïnterneerd sinds 17 jaar en levend in het mutisme en in zichzelf
teruggetrokken, had men een reproductie van een van de laatste
schilderijen van Renoir laten zien: een monumentale en stralende
baadster
waarvan het dynamisch schema, werveling van wind, ruimte
uitstraalde.
Hij sprak deze
woorden uit:
“De gouden zon van het leven”. Even later, wanneer iemand was
buitengegaan, zegt hij: “wie is aan de beurt van deze heren”. Hij
was
kappersbediende geweest in Lausanne en voor de eerste keer
sinds 17 jaar,
bereikte er hem een reminiscentie.
Een andere zieke
schizofreen
wordt woedend bij het zien van de leeuwen jacht van Delacroix,
zijn armen
teruggetrokken naar achter schreeuwt hij : “Ik zou er een drietand
insteken”. Vervolgens, na even afwezig te zijn geweest om
sigaretten te
zoeken, legt hij zich neer op de grond in een semi-cataleptische
staat,
fluisterend: “het is het paradijs, het is het paradijs”.
Zoals een andere aan
wie R.
Kuhn een lithografie van Tal Coat, Vol d’oiseaux, liet
zien,
converseert met deze gedurende één uur in termen waarbij dokter
Kuhn
moeite moet doen om zich te overtuigen dat deze man nog wel
degelijke zijn
zieke was.
Het is op te merken
dat in
al deze kunstwerken, de figuratie ondergeschikt is aan de
vormelijke
dimensie en bestaat uit motorische schetsen, dewelke volledig
geïntegreerd
zijn in het ritmische ontstaan.
De lithografie van
Tal Coat
is geen catalogus van vogels, maar een geheel van zwarte vlekken
en witte
middens.
Ze onderhouden geen
enkele
relatie van nabijheid maar communiceren zelf de intrede van het
kunstwerk
in de hoedanigheid van ritmische momenten. Het ritme is de
inductor van de
blik die hij oproept en zorgt ervoor dat men de breuk kan
overwinnen en de
discontinuïteit tussen de witten en de zwarten kan aanvaarden in
één
enkele openende spanning die het oppervlak verruimtelijkt.
De vooruitgaande
nauwkeurigheid van een vorm, zichzelf overschrijdend en de
interiorisatie
van deze overschrijding is het merkteken van de Gestaltung.
Het
vindt zijn oorsprong in deze sprong zonder steun, en transcendeert
ieder
staat van ding. “De schizofrenie, zei Tosquelles een dag, is de
collaps
van de transcendentie”. De vooruitgaande vorming van een vorm die
de
potentiële ruimte van een kunstwerk opent op weg van zichzelf kan
een
bestaan in deficiëntie oproepen om in resonantie te treden met
deze en de
belegerde wereldsheid van de wereld en de gevangen identiteit van
het ik
te transcenderen.
Het gaat hier niet
om een
verplaatsing naar het imaginaire maar om een proeven van de
realiteit. Zij
is het voorrecht van de esthetische dimensie. Deze is de enigste,
zoals G.
Lukacs opmerkt, dewelke een subject en een object impliceert. In
de
theoretisch houding is strikt genomen geen sprake van een subject.
Het
object waarop de kennis zich richt is steeds de integraal van ware
bepalingen. Aan dit oneindige object beantwoord een subject dat
slechts
een bijzonder geval is van de subjectiviteit in het algemeen.
De praktische
houding
(innerlijk) daarentegen heeft geen object. Hij is bevolen door het
subject, om te bestaan als een zijn aan de wereld.
Een esthetische
houding
sluit en opent zich op een verhouding van medeaanwezigheid tussen
een
subject en een object, beiden reëel. Deze twee termen zijn evenwel
onjuist. Deze medeaanwezigheid is van een andere orde dan de
verhouding
subject - object.
Plotseling duikt de
één aan
de ander op in deze ontmoeting, bestaan wij: ik en dit
kunstwerk,
beiden uniek.
De verschijning van
een vorm
dewelke zich toont in een tekening of in een schilderij, in een
beeldhouwwerk, in een boetseerwerk of in de montage, waarvan de
zieke mens
de auteur is, vraagt analoge condities dan diegene die Winnicott
vereist
voor het spel: “Een staat van ontspanning en vertrouwen, waarin
het
individu zich kan verzamelen en kan bestaan als eenheid, niet als
een
verdediging tegen de angst, maar als een uitdrukking van IK BEN:
ik ben
mij”.
Voor alles dient men
de
rigiditeit te vermijden –de wet van de striktheid is de wet van de
verdediging van het individu tegen de angst en het instituut tegen
de
besmetting van de angst.
Deze plaats van
ontspanning
moet zijn eigen ruimte een zijn eigen tijd hebben en zou geen
plaats mogen
hebben in de opeenvolging van dagelijkse gewoontes en
inrichtingsledigheid. In dit opzicht is het woord
kunsttherapeutische
“sessie” gevaarlijk. Ik herinner me goed een zieke die bij de
opening van
een schilderssessie het beginsignaal afwachtte en me zei: “Ik weet
goed
wat ik vandaag zal maken”. Ze maakte steeds hetzelfde.
De inrichting van
materiaal
en plaatsen engageert reeds de ruimte van de zieke. Het is
niet hetzelfde
wanneer hij al zittend achter een tafel, rechtop aan een blad
vastgemaakt
aan de muur of zich buigend over een blad uitgespreid over de
vloer tekent
of schildert.
Gezeten achter een
tafel, is
hij opgesloten tussen zijn blad en zichzelf in zijn eigen ruimte.
Om aan
de muur te schilderen moet hij een vreemd oppervlak trotseren en
een
ruimte oversteken. Schilderend op de grond, kan hij de
beweeglijkheid van
een motief op een ondergrond waarnemen die verschijnt als de vloer
onder
zijn voetstappen.
Het belangrijkste –
die
betrekking heeft op alle aspecten, maar voornamelijk de marginale,
van de
ontmoeting – is de, vooral latente, aanwezigheid van de therapeut.
Gisela Pankow zocht
het
lichaamsbeeld van haar schizofrene patiënten in beeld te zetten en
in
beweging te zetten al vragend aan hen om niet in haar
aanwezigheid
maar bij hen thuis boetseerwerken te realiseren. Niet aangespoord,
deden
ze het zonder het te willen, en in zekere zin, intentioneel
op haar
intentie. Zij was de kern van hun projectie en kon praten van
transplantaten van transfer.
De marginale
aanwezigheid
van de therapeut, door het klimaat van vertrouwen dat zij
aanbrengt, geeft
niet enkel toestemming maar bevrijdt het onvormelijke.
“Er zijn patiënten,
zegt
Winnicott die op bepaalde momenten de behoefte hebben dat de
therapeut hun
onzin opmerkt die deel uitmaakt van de psychische staat van het
individu
in rust, zonder dat de patiënt de behoefte voelt om deze onzin mee
te
delen, met andere woorden zonder dat hij de behoefte voelt om het
te
ordenen.
De organisatie van
de onzin
is reeds een defensie, juist zoals de georganiseerde chaos een
ontkenning
is van de chaos. Een therapeut die deze omgang niet kan ontvangen
begint
aan een vergeefse poging, indien hij zijn kunnen uitprobeert
in het
vinden van een of andere organisatie aan deze onzin. Het resultaat
zal
zijn dat de patiënt het terrein van de onzin zal verlaten omdat
het gevoel
van vertrouwen vernietigd is. De therapeut zal, zonder het te
weten, zijn
professionele rol verlaten hebben al terugkomend in zijn rol van
intellectuele analist, die orde wilt stellen in de chaos.
Hij moet de vormeloosheid hebben
niet
trachten te structureren, de onsamenhangendheid te rationaliseren.
Deze
breuken, deze leegtes zijn tegelijk ongevoelig voor wat de
waarneming
betreft en de logica van het begrip. Ze geven hun zin maar bloot
in het
helemaal opnieuw beginnen in de vorming van een vorm (Gestaltung),
waarbij de kritieke momenten dewelke hen verplichten tot het
onmogelijke,
onder hen communiceren, in de potentiële
ruimte
die
ze opent.
Het is deze
verplichtte
doortocht door het vormeloze die deze apoloog van Chuang-Tzu
uitdrukt:
“Vorm en Zonder Vorm brachten vaak bezoek aan Chaos die hen
ontving met
wellevendheid. Vorm en Zonder Vorm die hun erkentelijkheid wouden
uitdrukken zegden hem: “Alle mensen hebben zeven openingen die hen
toelaten te zien, te horen, te voelen en te eten. Enkel jij
bent ervan
verstoken; Als wij die openingen zouden maken”. En iedere dag
maakten ze
een opening. De zevende dag was het gedaan met Chaos: hij was
dood”.
Vorm en Zonder Vorm
handelen
samen. Een vorm heeft in zijn afwezigheid van vorm zijn
vertrekpunt en
zijn afloop in ieder moment van zijn vorming. Men kan geen enkel
van deze
momenten afleiden uit de vorige zich baserend op een wet van
samenstelling. Een vorm wendt zich ook niet naar een voorafgaand
model,
ideaal of virtueel. Het ritme stort zich op ieder ogenblik in de
breuk, in
de leegte, om veranderd herboren te worden in… zichzelf. Hij
ontplooit
zich in de openheid voor zover deze zich opent in hem onder vorm
van het
niets. Diegene die “aan het ritme” is en waarvan het de
wijze van zijn
is, verrast zich aan bestaan.
De integratie van de
leegte
aan de opening is noodzakelijk om de zieke mens terug te brengen
naar zijn
eigen weg. Zo ook komt hij naar boven in bepaalde staten
waarbij de zieke
geblokkeerd blijft bij de drempel van de gaping, extatisch van
niets.
In het Vinatier
ziekenhuis
in Lyon, werd het schildersatelier geleid door de schilder Pierre
Pelloux
waarover dr. Balvet op een dag deze lofrede uitsprak: “Sinds de
twintig
jaar dat hij het atelier van de zieken in Vinatier leidt, is het
hem nooit
opgevallen dat hij in een psychiatrisch ziekenhuis was”. De zieken
kwamen
vanuit zichzelf en vanuit alle diensten. Nooit in
“inrichtingskleding”
maar steeds in hun kleding van vrij persoon. P. Pelloux behandelde
hen met
beleefdheid en attentie, raad gevend, aanmoedigend, kritisch
bestuderend
met betrekking tot hun tekening. Onder hen één van de meest
trouwe, was
een zieke schizofreen, mijnheer B., die niets dan bloemen
schilderde, één
per schilderij. En steeds in drie tijden. Hij schilderde steeds
eerst de
stengel, de wortels, de bladeren en de bloem met haar bloemkroon,
behalve
zijn kelk die hij in het wit liet, leeg. Dan ging hij naar het
raam een
sigaret roken. Hij bleef onbeweeglijk naar buiten kijken, in de
leegte.
Vervolgens kwam hij terug naar zijn schilderij en tekende de kelk.
Bijgevolg draaide
zijn werk,
zijn werk-scheppen rond de leegte: de leegte van de bloem, de
leegte van
het venster. Het tweede moment bestaat uit een tussenruimte in
uitstelling. Terwijl de leegte in het schilderij omringd was door
volheid
en kon doorgaan als
overblijvend, aan de raam was mijnheer B.
blootgesteld aan de leegte in zijn naakte staat. De leegte was
dezelfde
van binnen als van buiten, zonder mogelijkheid om hem tegen te
werpen noch
om hem te verinnerlijken. Hij was niet alleen maar – noch in de
eerste
plaats -, een verdediging tegen het over-volle wat H. Tellenbach
herkende
als kenmerkend van de schizofrene wereld. Hij leidde aan deze
zieke een
opening voor de verwachting van een onbepaalde komst: de zijne…wat
niet
gebeurde. De leegte moest eerst beschermt worden door zijn
insluiting in
de bloem, dewelke progressief werd opgenomen, in zijn schilderij,
als
projectief beeld van deze man, als de uitdrukking van zijn
lichaamsbeeld
onafscheidelijk van zijn wereldbeeld.
Deze leegte werd
vervolgens
beproeft aan de venster, uiteindelijk tegelijkertijd opgeroepen en
verborgen met de voltooiing van de bloem.
De leegte is steeds
dubbelzinnig: verlangd en gevreesd. Een zieke met mutisme (die ik
maar één
keer heb gezien), wanneer ze een schilderij kwam schilderen,
bedekte ze
dit dadelijk met een laag van ondoorschijnende kleur onder dewelke
alles
verdween, opgeslokt in de achtergrond. Ik zeg haar: “Er is daar
iets
onder”. Ze antwoord me: “Ja” en blijft stil (stilte is niet
mutistisch) En
gedurende een week, begint ze opnieuw te praten.
Het is frequent:
deze
beschermende achterhouding van wat als het meest nabije is gevoeld
maar
wat geuit, openbaar gemaakt is, vervreemd is van zijn eigen. Een
zieke
schizofreen, dezelfde dan zij die vroeg: “Besta ik?”, maakte twee
delen in
haar werken: haar schilderijen en haar borduurwerk. De eerste
voerde ze
uit in het ergotherapie atelier, ze liet deze achter zonder
voorbehoud.
Daarentegen, hield ze de tweede steeds bij haar, slechts
uitzonderlijk
bereidwillig om deze te tonen. Dit borduurwerk stelde de organen
van haar
lichaam voor: hart, longen, lever, nieren, de één na de ander
zonder
organische verbintenis. Dit scheiden van, bevestigde niet enkel,
noch
eerst, de dissociatie van haar lichaamsbeeld. Het was een
verdediging in
de vorm van een ontkenning van een veel diepere dreiging: tegen de
homogenisering van haar beleefd lichaam, dewelke ze ondervindt als
een
ongedifferentieerd sarcofaaglichaam, telkens verdwijnend in
zichzelf
wanneer ze “haar beest” moest ontmoeten, dewelke haar verslond in
haar
binnenste. Deze borduurwerken lieten haar toe om ten opzichtte van
deze
ongedifferentieerdheid een eerste graad van afstandsname, dezelfde
waarvan
het verlangen en de afwezigheid haar deden vragen: “Besta ik?”.
Zonder
twijfel zou diegene aan wie ze haar vraag stelde, diegene
die zich
bevond op het terrein de woorden moeten gevonden hebben die nodig
waren.
Hier stelt zich de meest belangrijke vraag van de kunsttherapie:
die van
de ontmoeting met de ander.
Deze
ontmoeting is die van twee bestaanden, waarvan er één in mislukken
van
bestaan is, kan maar plaats hebben zoals bij iedere ontmoeting,
bij het
voorwaarts staan van de twee. Een voor zich uitstaande
aanwezigheid of een
meer voor zich uitstaande aanwezigheid is maar mogelijk in een
potentiële
ruimte waarvan een zelfoverschrijdende vorm -de beheersing of de
onhandigheid, de bewuste gerichtheid of het gedetermineerde
project van
een de zieke overstijgend- toegang tot geeft en uitspreekt.
Iedere vorm is
uniek. Er is
geen formele typologie ter beschikking van de therapeut. Om er het
ontspringen ervan te herkennen moet men zijn mogelijkheid tot
verrassen
behouden Dit veronderstelt het bestaan tussen therapeut en zieke,
van een
potentiële ruimte die zich niet laat koloniseren door de gewoonte.
Wanneer de kunst
dient deel
te nemen aan de algehele dynamiek van de genezing of de poging tot
genezing, moet ze haar specificiteit bewaren. Tussen de zieke en
hem
onderhoudt de therapeut een speelgebied waarvan de tekeningen,
schilderijen en de constructie van de zieke het terrein van de
waarheid
bepaald. Wanneer een grafisch- of schilderwerk aan een kritisch
gedrag
voorafgaat of volgt, is het de geprobeerde vorm die zin
geeft aan de
gebeurtenis.
In een tekening of
een
schilderij kan een element tevoorschijn komen van uiterlijke
banaliteit of
onbelangrijkheid maar waarvan dat de kunst-therapeut de
mogelijkheid heeft
om de betekenisvolle kracht te onthullen.
Een tekening of een
schilderij kan bestaan uit één enkel punt. Vooral niet zeggen dat
het zich
reduceert tot één punt. Het gaat niet om reductie maar om
een
inval. Men kan zonder twijfel nakaarten over de plaatsing van het
punt:
centraal of perifeer, hoog of laag, enz. … maar het beslissende is
het
punt zelf. Het is een gebeurtenis. De zaak is des te
opvallender en
betekenisvol omdat de psychoot gewoonlijk onbereikbaar en
ondoordringbaar
is voor de gebeurtenis.
Dit punt doet heel
de ruimte
samenbrengen of dat hij er nu in verloren is, of dat hij het nu
helemaal
beheerst. Het behoort niet tot de interne noch tot de externe
wereld. Als
enigste bestaat er vertrekkend van hem, een mogelijke ruimte in
dewelke de
mens, ziek of niet, zich opent aan wat nog niet is en maar bestaat
dankzij
deze opening.
De kunsttherapie
eist dat de
kunst, de zieke en de therapeut zich teruggeven aan het bestaan.
EMPAN nr 42 juni
2001
|