Zin van de kunsttherapie

Henri Maldiney

Vertaling Ief Nicasi

De term kunsttherapie is heden ten dage begonnen met het vervangen van de  term ergotherapie terwijl deze breekt met zijn oude betekenis en gebruik waarbij ze een vorm van therapie is gaan aflijnen dewelke beroep doet op de beeldende capaciteiten van de mentale zieke.

“Ergotherapie” is dubbelzinnig met als reden de dubbele betekenis van het Griekse woord "ergon” dewelke nu eens “werk” dan weer “kunstwerk” betekent. De therapie door het werk is lange tijd voorgesteld geweest als “een efficiënte techniek om de zieke zijn aandacht van zijn kwaal af te wenden.” Het was hem ook afwenden van zichzelf, van wat in hem een opening op zichzelf kon veroorzaken. Het was, met de bedoeling hem te beschermen, hem opsluiten in een reeks van gesloten systemen. Dit systeem was er een van uitvoerend werk waarvan noch de conceptie, de keuze van de materialen, de keuze van de technieken, noch de keuze van het doel tot zijn competentie behoorde. Bij deze behoorde ook een atelier waarvan de functie paste in de geïnstitutionaliseerde ruimte en de tijd  van het psychiatrisch ziekenhuis. Deze productie paste in een sociaal economische kringloop waarbij de producerende handeling zichzelf ophief in het statuut van een verhandelbaar object geregeld door uitwisselingen waarvan dat de zieke uiteraard geen deel van uitmaakte. Maar dit werk, mechanisch en repetitief, in een cadens waarin de aandacht van de zieke wegzakte, steunde zijn defensiesysteem tegen de angst waarin dat zijn bestaan zich opsloot, en op deze wijze belette het hem om te bestaan op het risico van zichzelf.

De nieuwe betekenis van de ergo-therapie, waarbij dat het idee van werk verdween, liet plaats aan het idee van het kunstwerk, deze nieuwe betekenis is onlosmakelijk verbonden met een nieuw begrijpen van de mentale ziekte, van de ontdekking van de menselijke kant  van de waanzin, maar ook van een nieuw begrijpen de kunst.

Kunst is geen arbeid gericht op werk dat  beantwoordt aan een vooropgezette gedachte. Het is geen savoir-faire toegepast op een pouvoir-faire. 

Het is een willen; het is volgens de uitdrukking van Alois Riegl, Formwille: het vorm willen, van een vorm die zichzelf eist doorheen het zoeken van de kunstenaar.

Hier komt een nog onzekere overeenkomst aan het licht tussen kunst en waanzin. Alle twee springen ze over de grenzen van die realiteit waarvan dat de norm is gesteld door het zintuiglijke vertrouwen van de alledaagse mens. De stijlverandering van het einde van de XIXde en het begin van de XXste eeuw hebben de zin van het spirituele in de kunst in vraag gesteld en de toenadering bevestigd die Plato reeds maakt tussen twee vormen van waan, twee vormen van onrustige spiritualiteit (mania):  de poëtische waan en de pathologische waan dewelke beide een buiten zichzelf voeren inhouden.

Deze komen samen in sommige werkstukken van zieke  kunstenaars zoals Van Gogh. Men mag praten van het geval Van Gogh, maar in de zin dat één van de buigingen volgens de welke de creatieve kracht en het daar-zijn van de mens afwijken. Zijn werk en zijn bestaan getuigen samen van de “avonturiere aard” van de kunstenaar, open aan dat wat hem beweegt en wat hij ontkent, en waarvan de openende spanning voortdurend bedreigd wordt door sluiting. Het is gangbaarder te spreken van het geval Wölfi, deze van een zieke die kunstenaar wordt. De titel van het boek dat Dr. Walter Morgenthaler aan hem besteedde heette zonder omhaal: “Een geestelijk zieke als kunstenaar”. R. M. Rilke deelt in een brief van 12 september 1912 aan Lou Andréas Salomé mee, welke indruk dat het lezen van dit boek op hem heeft gemaakt.

Hij was ondersteboven door de gelijkenis tussen zijn poëtisch bestaan en van het kunstenaars bestaan van Wölfi.

De kunst en de waanzin ontsnappen aan de beheersing van de mens. Zowel hier als daar, stelt Rilke vast, leidt de overvloed van een onbeheersbare ervaring tot de instorting.

Gek of kunstenaar, de mens gaat diep[IN1] . Vanwaar uit ieder individueel project overschrijdend, hier de waan uit opreist, en daar het kunstwerk. Nog scherpzinniger dan hij, antwoordt Lou hem: “Wat je zo heftig heeft kunnen grijpen, is het feit denk ik, dat de drang naar het werkstuk dewelke de schepper dwingt, ook terug te vinden is bij de schizofreen, het is dat ongrijpbare in hem, actief en passief, de openbaring en de  vorming, dewelke integraal één zijn en dat de creatie niet meer te stoppen is onderweg dan de openbaring zelf; want ze gaan, de weg voor zich, de twee in één, onverdeeld, voorbij wat de bewuste wereld scheidt, alsof het twee is, subject en realiteit.”

De kunsttherapie maakt beslag op twee concepten: het concept kunst en het concept therapie, waarvan dat de betekenis en het gebruik onder geen enkele dubbelzinnigheid zou mogen leiden, maar dewelke gevulgariseerd, uiteenvallen in dwalende grondbeginselen.

Wat is kunst?

“Wat  een kunstwerk is, zegt Heidegger, kunnen we maar begrijpen vanuit de essentie van de kunst. En wat kunst is, moeten we leren van het kunstwerk.”

Er is daar een cirkel.

Onze relatie met kunst doorheen dit werk hier en onze relatie met de kunst doorheen de kunst zijn geen onderscheiden momenten die we apart kunnen bekijken zonder de realiteit te vernietigen. De werkelijkheid aan dewelke we aanwezig zijn is de nauwgezette opkomst van de kunst in eenheid van een werkstuk in dewelke we ons verrassen tot bestaan. De vicieuze cirkel ter sprake gebracht door Heidegger is een overmatige projectie van een existentiële knoop op een logische gebied.

De wezenlijke dimensie van de kunst is een dimensie van het bestaan zelf, van het ex-ister, in de zin van “zich buiten houden in de opening.” Men moet van hieruit vertrekken om te begrijpen hoe Hans Prinzhorn, in zijn in 1921 en niet geëvenaarde boek Bildnerei der Geisteskranken, er in geslaagd is de specifieke menselijk betekenis aan dag te stellen van de “beeldende producties van de mentaal zieke”. Het betreft een aandrang naar de Gestaltung, naar de formatie van de vormen. Prinzhorn geeft de Gestaltung niet weer als iets gekend. De betekenis ervan is steeds op weg.

„We geven enkel de richting aan waar we hem denken te gaan kunnen zien“, en deze is, „noch deze van een imitatie van de natuur, noch deze van een illusie, noch deze van  een verfraaiing van het leven dewelke anders onverdraagbaar zou zijn, noch deze van een secundaire winst van opvoeding“: „Ieder stellen van een doel is vreemd aan de essentie zelf van de Gestaltung. We zoeken de essentie van wat zich vormt in de vorming zelf“.

Rond dezelfde tijd onderwees Paul Klee te Bauhaus dat de Gestaltung de stichtende handeling is van de kunst, dewelke één is met de vormende handeling van de vorm, van die vorm in formatie dewelke het kunstwerk is.

De vorming van een vorm is niet stilzwijgend voor de kunstenaar. Want het komt in hem tot stand vanuit een behoefte aan expressie van wat hij nog niet is. Onder de expressieve bewegingen in dewelke een lijn van een vorm zich uitdrukt, zijn de eerste waarvan Prinzhorn melding maakt, deze behorende tot de „spel drift“en deze behorende tot de „decoratie drift“.  Een object decoreren is er zijn merkteken op aanbrengen en van dat kenmerkend ogenblik een „verwerving voor altijd“ van maken. Maar de mens is in wording in een wereld in wording. De wereld verwereldt zich in de breedte van de ruimte, in zich  implicerend al de spanning van de tijd. De lijn van een vorm heeft ook een spanning van duur en een ruimtelijke uitdeining tot gevolg die hen eigen zijn. De decoratieve drift, schrijft Prinzhorn, tendeert naar de verrijking van de Umwelt. Zij gaat samen met de activiteit van het spel.

De activiteit van het spel waarin Prinzhorn de eerste manifestaties van het appel naar vorm heeft herkend is juist een appel omdat boven het driftmatige, hij het bestaan uitdrukt. En het is dankzij deze wezenlijke existentiële dimensie dat D. W. Winnicott hierop zijn begrijpen van het menselijke drama heeft kunnen oprichten, en een therapie heeft kunnen samenstellen van het kind en de volwassen patiënt.

Het constituerend drama van het menselijke bestaan is die van een scheiding, dewelke de mens ervaart als de zijne, tussen de realiteit van de externe wereld waar van de ervaring hem is opgelegd en dewelke enkel intersubjectief te controleren is en de realiteit van de interne wereld waarvan hij de maat is.

„Vanaf zijn geboorte, schrijft Winnicott, is het menselijk zijn geconfronteerd met het probleem van de relatie tussen dat wat objectief waargenomen is en dat wat subjectief geconcipieerd is.“

„Wij veronderstellen hier dat de taak van het aanvaarden van de realiteit een oneindige taak is en dat geen enkele mens-zijn komt tot de bevrijding van de spanning veroorzaakt door het in relatie zetten van de externe realiteit en de interne realiteit.“

Het is al mens wordend dat de mens zich verdeeld voelt ten opzichte van zichzelf. Het heel jonge kind leeft in een staat van niet-separatie waarbij hij geen onderscheid maakt tussen hem en zijn moeder.

„De aanpassing van de moeder aan de noden van het kind, wanneer het een voldoende goede moeder is, geeft hem de illusie dat er een exterieure wereld bestaat dewelke beatwoord aan zijn mogelijkheid van creëren”. Maar de weerstand van de dingen wordt duidelijk en een deel van de ervaring van het  kind  houdt op met zich te lenen voor deze magische verschijning. Er ontstaat een breuk tussen het externe en het interne. De overgang, de doortocht van de een wereld naar de andere is onmogelijk.

Als de mens volhardt in het zich opsluiten in een beschermend membraan, waar hij zich ontdoet van zichzelf al verliezend in het object, zou hij dan nog kunnen bestaan?

“Wij veronderstellen hier, vervolgt Winnicot, dat deze spanning (tussen twee terreinen van onverenigbare ervaringen) kan worden verzacht door het bestaan van een intermediaire ruimte van ervaring (kunst, religie, enz.) dewelke niet tegengesproken wordt. Deze plaats is in onmiddellijke voorzetting van de plaats van het spel van het kleine kind dat “verloren” is in zijn spel”.

Ook L. Szondi beschrijft, in L’analyse du moi, het beginnende leven van een kind als een soort oceanische staat in dewelke zijn eigen ruimte zich vermengt met de moederlijke ruimte die het omsluit. Hij leeft in een staat van oorspronkelijke deelname waarvan de aandrift zich manifesteert gedurende het hele leven van de mens. De totale deelname is altijd opzoek naar zichzelf. Doorheen deze zoektocht veranderen de machtsverhoudingen tussen het Ik en de wereld en vaak keren ze om. Ze gaan langs fases dewelke de kernen van het Ik in vraag stellen: projectie, inflatie, introjectie, ontkenning, vernietiging. Maar geen enkele poging van het bestaan leidt tot het resultaat van een volledige deelname. “Dit kan zich maar realiseren met de interventie van een derde term, van een hogere instantie (kunst, religie, wetenschap, menselijkheid) op dewelke de almacht wordt overgebracht”.

Deze spirituele deelname opent een gebied dewelke, zoals Winnicott het heeft gezegd, in continuïteit is met het gebied van het spel. “De plaats waar men speelt is niet de interne psychische realiteit, en alhoewel buiten het individu, behoort hij ook niet toe aan de externe wereld”.

Echter, deze ruimte is strikt genomen, geen intermediaire ruimte, dewelke een gemeenschappelijke ruimte en een ruimte voor de twee andere aftekent. Dit is wat de door Winnicott genoemde uitdrukking « espace potentiel » impliceert.

Wat is er gemeenschappelijk aan het spel en aan de kunst dat de aard van deze ruimte zou kunnen verduidelijken? Het is wat juist het essentiële van het kunstwerk uitmaakt: de Gestaltung. Zij is tegelijkertijd de act en het product van de spelactiviteit in de zin van een drift naar activiteit, zonder enige referentie naar een doel of naar een regel.

Spelen –zonder niets te spelen- bestaat niet uit het uitvinden van bewegingen, maar zich wijden aan zijn eigen bewegingen waarvan dat de spontaniteit onvoorzien is.  Hetzelfde betreft het kunstwerk dat steeds op weg van zichzelf is, niet op het perspectief van zichzelf. Men zou hem niet kunnen anticiperen vanaf één of andere moment van zijn vorming, waarvan de toekomst open blijft, aan de onverwachtheid van een vorming dat zijn bestaan is.

De Gestaltung is de dimensie volgens dewelke een vorm zich vormt: zij is ritme. Het is daarin dat ze tegelijkertijd diegene is die een bestaan onthult en induceert.

Het is dus niet in de kracht van een geviseerde of bereikte perfectie, waarvan het idee vastgehecht blijft aan het meesterwerk, dat de kunst een therapeutische waarde kan hebben. In tegendeel, het is maar dankzij dat wat Oskar Becker zijn “broosheid” noemde en zijn “avonturiere aard van zijn vormen, op de afgrond van het niets”.

Het komt er dus op aan om niet de esthetische producties van de zieke in het perspectief te zetten, met als referentie ofwel de kunstzinnige producties van de gereputeerde gezonde persoon, ofwel een typologie van “pathologische stijlen”. Een kunstwerk, als het er één is, heeft geen paradigma.

De stilistische systemen overeenkomend met de nosologische klassen, stellen de sequens voor van de pathologische wereld, dewelke van te voren reeds iedere uitweg van een “poëtische” singulariteit dicht stopt. Het is juist op het moment dat er een afstand ontstaat van de op deze wijze gecodificeerd systeem, dat de zieke mens doorheen zijn ziekte doorbreekt.

Dokter Hemmo Müller-Senser heeft daarover gezegd wat moest met betrekking tot Wölfi.  “De kunst van Wölfi, schrijft hij, komt niet van zijn schizofrenie. Het is niet meer het gevolg van zijn ziekte dan dat deze het gevolg niet is, noch kan zijn van zijn kunst”. Een ander probleem stelt zich wanneer men denkt, naast de ziekte van Wölfi, aan Wölfi zelf als een zieke persoon, anders gezegd, wanneer men naast zijn ziekte (een schizofrenie) het ziek-zijn dat hem eigen is (zijn schizofreen-zijn) bekijkt, want in zijn schizofreen-zijn manifesteren zich de individuele verschillen, dit wil zeggen persoonlijk onderscheidende kenmerken, van die mens ziek aan schizofrenie, dewelke niet in rekening gebracht kunnen worden in de verschillende klinische classificaties (nosologieën). Men moet hieraan denken, niet enkel om recht te doen aan Wölfi als schizofrene kunstenaar, maar omrecht te doen aan de zieke schizofrenen, als mens, die geen kunstenaar zijn.

In de speelruimte tussen de zieke mens en de ziekte schetst zich min of meer verward een potentiële ruimte in dewelke bestaan, dit is zich in de openheid houden, waar niets gefixeerd is terwijl de externe realiteit en de psychische realiteit tenderen tot het kristalliseren in een gesloten systeem.

“In tegenstelling met deze twee realiteiten, lijkt me de plaats ter onze beschikking voor de derde wijze van leven, de plaats waar de culturele ervaring of het creatieve spel zich situeert, extreem variabel onder de individuen te zijn”.  

De kunst evenals het bestaan impliceert een opening van een potentiële[IN2]  ruimte, het is enkel daar waar er sprake kan zijn van therapie.

Wat is een therapie?

Een therapie heeft als doel in iemand zijn mogelijkheid tot bestaan te bevrijden. De discriminant van bestaan, is de steeds mogelijke opening om te ontmoeten. De ontmoeting is in iedere menselijke situatie, het moment van de realiteit.

De psychoticus heeft moeite of faalt om anderen te ontmoeten, en de anderen slagen er ook niet in om hem te ontmoeten, zelfs wanneer ze denken te communiceren met een neuroticus, tot op het moment dat de sluier van het bedrog valt. Hij ontmoet de wereld ook niet in zijn fenomenaliteit. “Fenomeen, zegt Heidegger, wil zeggen een wijze van ontmoeten, voorzover dat deze fenomenen gebeurtenissen zijn”. Welnu voor de psychoticus, zijn er geen gebeurtenissen. Hij is niet aan de wereld. “Ik weet wel degelijk dat ik hier ben, zegt een schizofreen, maar voor mij wil hier, niets zeggen”. Hij is het daar van geen enkel plaats vinden.

Ontmoeting, geen contact via de interface.

We ontmoeten ons in de rand, in de zone van de appresentaties, dewelke die van de potentialiteiten is. Er is maar ontmoeting in aanwezigheid tot aanwezigheid, waarbij iedereeen zich voor zich uit houdt, in zichzelf en vooruit. De epifanie van ieder in de blik van de andere gaat niet zonder zijn autofanie. Welnu het gebeurt dat voor een psychoticus het kunstwerk het determinerende voorval is van het plots aanwezig stellen van het zelf.

Ik heb dit meerdere keren ondervonden.

Aan een zieke schizofreen, geïnterneerd sinds 17 jaar en levend in het mutisme en in zichzelf teruggetrokken, had men een reproductie van een van de laatste schilderijen van Renoir laten zien: een monumentale en stralende baadster waarvan het dynamisch schema, werveling van wind, ruimte uitstraalde.

Hij sprak deze woorden uit: “De gouden zon van het leven”. Even later, wanneer iemand was buitengegaan, zegt hij: “wie is aan de beurt van deze heren”. Hij was kappersbediende geweest  in Lausanne en voor de eerste keer sinds 17 jaar, bereikte er hem een reminiscentie.

Een andere zieke schizofreen wordt woedend bij het zien van de leeuwen jacht van Delacroix, zijn armen teruggetrokken naar achter schreeuwt hij : “Ik zou er een drietand insteken”. Vervolgens, na even afwezig te zijn geweest om sigaretten te zoeken, legt hij zich neer op de grond in een semi-cataleptische staat,  fluisterend: “het is het paradijs, het is het paradijs”.

Zoals een andere aan wie R. Kuhn een lithografie van Tal Coat, Vol d’oiseaux, liet zien, converseert met deze gedurende één uur in termen waarbij dokter Kuhn moeite moet doen om zich te overtuigen dat deze man nog wel degelijke zijn zieke was.

Het is op te merken dat in al deze kunstwerken, de figuratie ondergeschikt is aan de vormelijke dimensie en bestaat uit motorische schetsen, dewelke volledig geïntegreerd zijn in het ritmische ontstaan.

De lithografie van Tal Coat is geen catalogus van vogels, maar een geheel van zwarte vlekken en witte middens.

Ze onderhouden geen enkele relatie van nabijheid maar communiceren zelf de intrede van het kunstwerk in de hoedanigheid van ritmische momenten. Het ritme is de inductor van de blik die hij oproept en zorgt ervoor dat men de breuk kan overwinnen en de discontinuïteit tussen de witten en de zwarten kan aanvaarden in één enkele openende spanning die het oppervlak verruimtelijkt.

De vooruitgaande nauwkeurigheid van een vorm, zichzelf overschrijdend en de interiorisatie van deze overschrijding is het merkteken van de Gestaltung. Het vindt zijn oorsprong in deze sprong zonder steun, en transcendeert ieder staat van ding. “De schizofrenie, zei Tosquelles een dag, is de collaps van de transcendentie”. De vooruitgaande vorming van een vorm die de potentiële ruimte van een kunstwerk opent op weg van zichzelf kan een bestaan in deficiëntie oproepen om in resonantie te treden met deze en de belegerde wereldsheid van de wereld en de gevangen identiteit van het ik te transcenderen.

Het gaat hier niet om een verplaatsing naar het imaginaire maar om een proeven van de realiteit. Zij is het voorrecht van de esthetische dimensie. Deze is de enigste, zoals G. Lukacs opmerkt, dewelke een subject en een object impliceert. In de theoretisch houding is strikt genomen geen sprake van een subject. Het object waarop de kennis zich richt is steeds de integraal van ware bepalingen. Aan dit oneindige object beantwoord een subject dat slechts een bijzonder geval is van de subjectiviteit in het algemeen.

De praktische houding (innerlijk) daarentegen heeft geen object. Hij is bevolen door het subject, om te bestaan als een zijn aan de wereld.

Een esthetische houding sluit en opent zich op een verhouding van medeaanwezigheid tussen een subject en een object, beiden reëel. Deze twee termen zijn evenwel onjuist. Deze medeaanwezigheid is van een andere orde dan de verhouding subject - object.

Plotseling duikt de één aan de ander op in deze ontmoeting, bestaan wij: ik en dit kunstwerk, beiden uniek.

De verschijning van een vorm dewelke zich toont in een tekening of in een schilderij, in een beeldhouwwerk, in een boetseerwerk of in de montage, waarvan de zieke mens de auteur is, vraagt analoge condities dan diegene die Winnicott vereist voor het spel: “Een staat van ontspanning en vertrouwen, waarin het individu zich kan verzamelen en kan bestaan als eenheid, niet als een verdediging tegen de angst, maar als een uitdrukking van IK BEN: ik ben mij”.

Voor alles dient men de rigiditeit te vermijden –de wet van de striktheid is de wet van de verdediging van het individu tegen de angst en het instituut tegen de besmetting van de angst.

Deze plaats van ontspanning moet zijn eigen ruimte een zijn eigen tijd hebben en zou geen plaats mogen hebben in de opeenvolging van dagelijkse gewoontes en inrichtingsledigheid. In dit opzicht is het woord kunsttherapeutische “sessie” gevaarlijk. Ik herinner me goed een zieke die bij de opening van een schilderssessie het beginsignaal afwachtte en me zei: “Ik weet goed wat ik vandaag zal maken”. Ze maakte steeds hetzelfde.

De inrichting van materiaal en plaatsen engageert reeds de ruimte van de zieke.  Het is niet hetzelfde wanneer hij al zittend achter een tafel, rechtop aan een blad vastgemaakt aan de muur of zich buigend over een blad uitgespreid over de vloer tekent of schildert.

Gezeten achter een tafel, is hij opgesloten tussen zijn blad en zichzelf in zijn eigen ruimte. Om aan de muur te schilderen moet hij een vreemd oppervlak trotseren en een ruimte oversteken. Schilderend op de grond, kan hij de beweeglijkheid van een motief op een ondergrond waarnemen die verschijnt als de vloer onder zijn voetstappen.

Het belangrijkste – die betrekking heeft op alle aspecten, maar voornamelijk de marginale, van de ontmoeting – is de, vooral latente, aanwezigheid van de therapeut.

Gisela Pankow zocht het lichaamsbeeld van haar schizofrene patiënten in beeld te zetten en in beweging te zetten al vragend aan hen om niet in haar aanwezigheid maar bij hen thuis boetseerwerken te realiseren. Niet aangespoord, deden ze het zonder het te willen, en  in zekere zin, intentioneel op haar intentie. Zij was de kern van hun projectie en kon praten van transplantaten van transfer.

De marginale aanwezigheid van de therapeut, door het klimaat van vertrouwen dat zij aanbrengt, geeft niet enkel toestemming maar bevrijdt het onvormelijke.

“Er zijn patiënten, zegt Winnicott die op bepaalde momenten de behoefte hebben dat de therapeut hun onzin opmerkt die deel uitmaakt van de psychische staat van het individu in rust, zonder dat de patiënt de behoefte voelt om deze onzin mee te delen, met andere woorden zonder dat hij de behoefte voelt om het te ordenen.

De organisatie van de onzin is reeds een defensie, juist zoals de georganiseerde chaos een ontkenning is van de chaos. Een therapeut die deze omgang niet kan ontvangen begint aan een vergeefse poging, indien hij zijn kunnen uitprobeert  in het vinden van een of andere organisatie aan deze onzin. Het resultaat zal zijn dat de patiënt het terrein van de onzin zal verlaten omdat het gevoel van vertrouwen vernietigd is. De therapeut zal, zonder het te weten, zijn professionele rol verlaten hebben al terugkomend in zijn rol van intellectuele analist, die orde wilt stellen in de chaos.

Hij moet de vormeloosheid hebben niet trachten te structureren, de onsamenhangendheid te rationaliseren. Deze breuken, deze leegtes zijn tegelijk ongevoelig voor wat de waarneming betreft en de logica van het begrip. Ze geven hun zin maar bloot in het helemaal opnieuw beginnen in de vorming van een vorm (Gestaltung), waarbij de kritieke  momenten dewelke hen verplichten tot het onmogelijke, onder hen communiceren, in de potentiële ruimte [IN3] die ze opent.

Het is deze verplichtte doortocht door het vormeloze die deze apoloog van Chuang-Tzu uitdrukt: “Vorm en Zonder Vorm brachten vaak bezoek aan Chaos die hen ontving met wellevendheid. Vorm en Zonder Vorm die hun erkentelijkheid wouden uitdrukken zegden hem: “Alle mensen hebben zeven openingen die hen toelaten te zien, te horen, te voelen en te eten. Enkel jij  bent ervan verstoken; Als wij die openingen zouden maken”. En iedere dag maakten ze een opening. De zevende dag was het gedaan met Chaos: hij was dood”.

Vorm en Zonder Vorm handelen samen. Een vorm heeft in zijn afwezigheid van vorm zijn vertrekpunt en zijn afloop in ieder moment van zijn vorming. Men kan geen enkel van deze momenten afleiden uit de vorige zich baserend op een wet van samenstelling. Een vorm wendt zich ook niet naar een voorafgaand model, ideaal of virtueel. Het ritme stort zich op ieder ogenblik in de breuk, in de leegte, om veranderd herboren te worden  in… zichzelf. Hij ontplooit zich in de openheid voor zover deze zich opent in hem onder vorm van het niets.  Diegene die “aan het ritme” is en waarvan het de wijze van zijn is, verrast zich aan bestaan.

De integratie van de leegte aan de opening is noodzakelijk om de zieke mens terug te brengen naar zijn eigen weg. Zo ook komt  hij naar boven in bepaalde staten waarbij de zieke geblokkeerd blijft bij de drempel van de gaping, extatisch van niets.

In het Vinatier ziekenhuis in Lyon, werd het schildersatelier geleid door de schilder Pierre Pelloux waarover dr. Balvet op een dag deze lofrede uitsprak: “Sinds de twintig jaar dat hij het atelier van de zieken in Vinatier leidt, is het hem nooit opgevallen dat hij in een psychiatrisch ziekenhuis was”. De zieken kwamen vanuit zichzelf en vanuit alle diensten. Nooit in “inrichtingskleding” maar steeds in hun kleding van vrij persoon. P. Pelloux behandelde hen met beleefdheid en attentie, raad gevend, aanmoedigend, kritisch bestuderend met betrekking tot hun tekening. Onder hen één van de meest trouwe, was een zieke schizofreen, mijnheer B., die niets dan bloemen schilderde, één per schilderij. En steeds in drie tijden. Hij schilderde steeds eerst de stengel, de wortels, de bladeren en de bloem met haar bloemkroon, behalve zijn kelk die hij in het wit liet, leeg. Dan ging hij naar het raam een sigaret roken. Hij bleef onbeweeglijk naar buiten kijken, in de leegte. Vervolgens kwam hij terug naar zijn schilderij en tekende de kelk.

Bijgevolg draaide zijn werk, zijn werk-scheppen rond de leegte: de leegte van de bloem, de leegte van het venster. Het tweede moment bestaat uit een tussenruimte in uitstelling. Terwijl de leegte in het schilderij omringd was door volheid en kon doorgaan         als overblijvend, aan de raam was mijnheer B. blootgesteld aan de leegte in zijn naakte staat. De leegte was dezelfde van binnen als van buiten, zonder mogelijkheid om hem tegen te werpen noch om hem te verinnerlijken. Hij was niet alleen maar – noch in de eerste plaats -, een verdediging tegen het over-volle wat H. Tellenbach herkende als kenmerkend van de schizofrene wereld. Hij leidde aan deze zieke een opening voor de verwachting van een onbepaalde komst: de zijne…wat niet gebeurde. De leegte moest eerst beschermt worden door zijn insluiting in de bloem, dewelke progressief werd opgenomen, in zijn schilderij, als projectief beeld van deze man, als de uitdrukking van zijn lichaamsbeeld onafscheidelijk van zijn wereldbeeld.

Deze leegte werd vervolgens beproeft aan de venster, uiteindelijk tegelijkertijd opgeroepen en verborgen met de voltooiing van de bloem.

De leegte is steeds dubbelzinnig: verlangd en gevreesd. Een zieke met mutisme (die ik maar één keer heb gezien), wanneer ze een schilderij kwam schilderen, bedekte ze dit dadelijk met een laag van ondoorschijnende kleur onder dewelke alles verdween, opgeslokt in de achtergrond. Ik zeg haar: “Er is daar iets onder”. Ze antwoord me: “Ja” en blijft stil (stilte is niet mutistisch) En gedurende een week, begint ze opnieuw te praten.

Het is frequent: deze beschermende achterhouding van wat als het meest nabije is gevoeld maar wat geuit, openbaar gemaakt is, vervreemd is van zijn eigen. Een zieke schizofreen, dezelfde dan zij die vroeg: “Besta ik?”, maakte twee delen in haar werken: haar schilderijen en haar borduurwerk. De eerste voerde ze uit in het ergotherapie atelier, ze liet deze achter zonder voorbehoud. Daarentegen, hield ze de tweede steeds bij haar, slechts uitzonderlijk bereidwillig om deze te tonen. Dit borduurwerk stelde de organen van haar lichaam voor: hart, longen, lever, nieren, de één na de ander zonder organische verbintenis. Dit scheiden van, bevestigde niet enkel, noch eerst, de dissociatie van haar lichaamsbeeld. Het was een verdediging in de vorm van een ontkenning van een veel diepere dreiging: tegen de homogenisering van haar beleefd lichaam, dewelke ze ondervindt als een ongedifferentieerd sarcofaaglichaam, telkens verdwijnend in zichzelf wanneer ze “haar beest” moest ontmoeten, dewelke haar verslond in haar binnenste. Deze borduurwerken lieten haar toe om ten opzichtte van deze ongedifferentieerdheid een eerste graad van afstandsname, dezelfde waarvan het verlangen en de afwezigheid haar deden vragen: “Besta ik?”. Zonder twijfel zou diegene aan wie ze haar vraag stelde, diegene die zich bevond op het terrein de woorden moeten gevonden hebben die nodig waren. Hier stelt zich de meest belangrijke vraag van de kunsttherapie: die van de ontmoeting met de ander.

Deze ontmoeting is die van twee bestaanden, waarvan er één in mislukken van bestaan is, kan maar plaats hebben zoals bij iedere ontmoeting, bij het voorwaarts staan van de twee. Een voor zich uitstaande aanwezigheid of een meer voor zich uitstaande aanwezigheid is maar mogelijk in een potentiële ruimte waarvan een zelfoverschrijdende vorm -de beheersing of de onhandigheid, de bewuste gerichtheid of het gedetermineerde project van een de zieke overstijgend- toegang tot geeft en uitspreekt.

Iedere vorm is uniek. Er is geen formele typologie ter beschikking van de therapeut. Om er het ontspringen ervan te herkennen moet men zijn mogelijkheid tot verrassen behouden Dit veronderstelt het bestaan tussen therapeut en zieke, van een potentiële ruimte die zich niet laat koloniseren door de gewoonte.

Wanneer de kunst dient deel te nemen aan de algehele dynamiek van de genezing of de poging tot genezing, moet ze haar specificiteit bewaren. Tussen de zieke en hem onderhoudt de therapeut een speelgebied waarvan de tekeningen, schilderijen en de constructie van de zieke het terrein van de waarheid bepaald. Wanneer een grafisch- of schilderwerk aan een kritisch gedrag voorafgaat of volgt, is het de  geprobeerde vorm die zin geeft aan de gebeurtenis.

In een tekening of een schilderij kan een element tevoorschijn komen van uiterlijke banaliteit of onbelangrijkheid maar waarvan dat de kunst-therapeut de mogelijkheid heeft om de betekenisvolle kracht te onthullen.

Een tekening of een schilderij kan bestaan uit één enkel punt. Vooral niet zeggen dat het zich reduceert tot één punt. Het gaat niet om reductie maar om een inval. Men kan zonder twijfel nakaarten over de plaatsing van het punt: centraal of perifeer, hoog of laag, enz. … maar het beslissende is het punt zelf. Het is een gebeurtenis. De zaak is des te opvallender en betekenisvol omdat de psychoot gewoonlijk onbereikbaar en ondoordringbaar is voor de gebeurtenis.

Dit punt doet heel de ruimte samenbrengen of dat hij er nu in verloren is, of dat hij het nu helemaal beheerst. Het behoort niet tot de interne noch tot de externe wereld. Als enigste bestaat er vertrekkend van hem, een mogelijke ruimte in dewelke de mens, ziek of niet, zich opent aan wat nog niet is en maar bestaat dankzij deze opening.

De kunsttherapie eist dat de kunst, de zieke en de therapeut zich teruggeven aan het bestaan.

EMPAN nr 42 juni 2001